හඳගම දක්ෂ සිනමාකරුවෙක් නිසා ඔහුගේ නිර්මාණයක් නරක නිර්මාණයක් වීමට ඉඩ නැත. හරියට ගුණදාස අමරසේකර මොනව ලිව්වත් ඒවා විශිෂ්ට ලියවිලි වෙනවා මෙනි. නමුත් ඕනෑම ලස්සන නිර්මාණයක ලස්සනට වඩා වැඩිදෙයක් ද තිබේ. මගේ අවධානය යොමුවෙන්නේ ඒ වෙතයි. මා සිතන ආකාරයට මේ චිත්‍රපටියේ මූලික ව්‍යුහාත්මක ප්‍රශ්නයක් තිබේ. කෙටියෙන් හා සරලව කියනවානම් මෙසේය.
මේ චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය දර්ශනය වන්නේ පැබ්ලෝ නමැති ප්‍රධාන චරිතය තමන්ගේ වැසිකිලිය පිරිසිදු කිරීමට පැමිණෙන අස්පර්ෂණීය (Untouchable) ජනකොටසකට අයත් ස්ත්‍රීයට ප්‍රචණ්ඩ ලෙස ශාරීරික ලිංගික බලහත්කාරයක් සිදුකිරීමයි. ඒ ක්‍රියාවට ස්ත්‍රිය දැඩි ලෙස විරෝධය දක්වන අතර ඒ නිසා ඇය දැඩි මානසික ආතතියකට මුහුණ දෙන බවත් පෙනේ. පැබ්ලෝගේ ග්‍රහණයෙන් මිදෙන ඇය මුහුද වෙත දිවගොස් දිය නායි. ඇය අපිරිසිදු වූ තම සිරුර පිරිසිදු කරගන්නා බවක් ද එසේම දියේ ගිලී සියදිවි නසාගන්නා බවක් ද කෙනෙකුට අනුමාන කිරීමට පුළුවන. ඇය ආපසු දියෙන් මතුවන බවත් පෙන්වයි. නමුත් ඒ විවිධ ආකාරයෙන් අර්ථකථනය කල හැකි ඉදිරිපත් කිරීම් වේ. ඒ දියෙන් මතුවීම මනඃසෘෂ්ටිමය පෙනී සිටීමක්ද නැද්ද යන්න එතරම් පැහැදිළි නැත. ඒ හදගමගේ සිනමා ආකෘතියේ ලක්ෂණ වේ.
දැන් මම ඇසීමට කැමති මූලික ප්‍රශ්නය මෙයයි. මේ අස්පර්ෂණීය ස්ත්‍රිය සිනමා කරුවාගේ මනඃසෘෂ්ටිමය නිර්මාණයක් ද එසේත් නැතහොත් ඓතිහාසික නියෝජනයක් ද යන්නයි. මම මෙහිදී සලකා බලන්නේ තිරයේ දිස්වෙන සිනමා කෘතිය පමණක් නොව, ඒ කෘතිය වඩා ගොඩනැංවී ඇති කතිකාවද සලකා බලමි. විශේෂයෙන්ම කෘතිය පිළිබඳ හඳගමගේ අර්ථකථන ද සලකා බලමි. ඒ කතිකාවට හා හඳගමගේ අර්ථකථනවලට අනුව මේ කෘතියට ප්‍රකට කවියා වන පැබ්ලෝ නෙරූදාගේ සම්බන්ධයක් ද ඇත. දැන් එවිට අපට නැවත ප්‍රශ්නය මෙසේ මතු කළ හැකි. කෘතියේ ඉන්නා පැබ්ලෝ පැබ්ලෝ නෙරූදා නම් ඒ පැබ්ලෝ නෙරූදා චිලීයේ විසූ ඓතිහාසික පැබ්ලෝ නෙරූදා ද එසේත් නැතහොත් හඳගමගේ මනඃසෘෂ්ටියේ නියෝජනයක්ද?
සාමාන්‍ය යෙන් ඕනෑම මනඃසෘෂ්ටිමය නියෝජනයක් ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ යථාර්ථයේ නියෝජනයක් ලෙසිනි. සාකච්ඡාවන මාතෘකාවට අදාළව සලකා බලනවානම් ඓතිහාසික විමර්ෂකයක් සහිත මනඃසෘෂ්ටිමය නියෝජනයන් සාමාන්‍යයෙන් ඉදිරිපත් වන්නේ ද සැබෑ ඉතිහාසයම නියෝජන ලෙසිනි. මෙය උදාහරණයක් ආශ්‍රයෙන් තේරුම් ගනිමු. ලංකාවට බුදුන් පැමිණියා ය යන අදහස මහාවංස කතිකාව උච්ඡාරණය කළ අයගේ මෙන්ම නූතන සිංහල-බෞද්ධයාගේ මනඃෂ්ටිමය ආශාවේ නියෝජනයක්යැයි මොහොතකට සිතමු. එහෙත් මහාවංසය මෙන්ම නූතන සිංහල-බෞද්ධයා ද අපට කියන්නේ එය ඓතිහාසික සත්‍යයක නියෝජනයක් බවයි.
නමුත් අපට බුදුන් පිළිබඳ මහාවංස ආඛ්‍යානයට හා නූතන සිංහල-බෞද්ධයාගේ ආඛ්‍යානයට අමතරව තවත් ආඛ්‍යානයක් තිබේ. ඒ ත්‍රිපිටක අර්ථකථනයයි. සාමාන්‍ය යෙන් මහාවංස ආඛ්‍යානයට වඩා ත්‍රිපිටක අර්ථකථනය බුදුන් පිළිබඳ සත්‍යයට වඩා ආසන්නයැයි සිතීමේ නැඹුරුවක් අප තුළ ඇත. සාමාන්‍ය යෙන් ත්‍රිපිටකයේ ඓතිහාසිකත්වය පිළිබඳ පිළිගැනීමක් ඇති කෙනෙක් මහාවංස ආඛ්‍යානය තුළින් බුදුන්ගේ ලංකා ගමන් පිළිබඳ ඓතිහාසිකත්වය සෙවීමට උනන්දු වන්නේ නැත.
දැන් අපි නැවත අල්බොරාදා වෙත එමු. නෙරූදාගේ ජීවිත කතාවේ පරිවර්තනය එළිදැක්වීම සඳහා පැවැති රැස්වීමේ දී හඳගම දීර්ඝ කතාවක් කළේය. ඔහු මූලික වශයෙන් කීවේ මෙවැනි දෙයකි. ‘මේ සිනමා කෘතිය මගින් නෙරූදාගේ චරිතයට හානියට වී ඇතැයි නොසිතිය යුතුය. නෙරූදාගේ මේ ස්ත්‍රී අපයෝජන සිද්ධිය පිළිබඳ චිලීවල ම පවා විවේචනාත්මක සාකච්ඡාවක් ඇත.‘ මෙහි දී හඳගම කියන බව පෙනෙන්නේ නෙරූදා ගැන සත්‍යය එළිදරව් වීම ගැන අප කණගාටු නොවිය යුතු බවයි. වෙනත් විදිහකට කියනවා නම් මෙහි දී හඳගම අපට කියන්නේ සිනමා කෘතියේ අපිට හමුවන්නේ නෙරූදා පිළිබඳ සත්‍යය බවයි. තවත් නිෂ්චිතව කියනවා නම් නෙරූදා ලංකාවේ ගතකළ කාලය පිළිබඳ සතයය බවයි. පැබ්ලෝ නෙරූදා යනු අප ඉදිරියේ කාලමය වශයෙන් දැනට නොපවතින, ඓතිහාසික පැවැතීමක් පමණක් නිසා අප එම සත්‍යය ‘ඓතිහාසික සත්‍යයක්‘ යැයි කියමු. එනම් හඳගම අපට කියන්නේ තමන්ගේ කෘතියේ එන්නේ නෙරූදා ගැන ඓතිහාසික සත්‍යයක් බවයි.
කෘතියෙන් පරිභාහිර කතිකාව ආශ්‍රයෙන් පමණක් නොව කෘතිය තුළම මේ සඳහා අපිට සාක්ෂි හමුවේ. පැබ්ලෝ නෙරූදා ලංකාවේ ගතකල ඓතිහාසික කාලය අප හමුවේ නියෝජනය කිරීමට කෘතිය තුළ සෑහෙන උත්සාහයක් දරයි. විශේෂයෙන් අස්පර්ෂණීය ස්ත්‍රිය අයත් ජනකොට්ඨාශයේ දෛනික ජීවිතය පිළිබඳ විශ්වසනීය නියෝජනයක් අප හමුවේ නිර්මාණය කිරීමය සෑහෙන් උත්සාහයක් දරා ඇත. එයි අපට සපයන්නේ ඓතිහාසික සත්‍යයක් පිළිබඳ පොරොන්දුවක් යැයි කිව හැක.
දැන් මෙය ගැටලුවක් වන්නේ කෙසේ ද?
අල්බොරාදා පිළිබඳ වන කතිකාව තුළ නිරන්තරව ඉදිරිපත්වන අදහසක් වන්නේ ඒ මගින් නෙරූදා නමැති මහා කවියා පිළිබඳව පවත්නා මිත්‍යාව සුනු විසුනු කොට සමා ඇති බවයි. හඳගමද අවදාරණය කරන්නේ ඒ පිළිබඳ නෙරූදා ලෝලීන් කණගාටු නොවිය යුතු බවයි. මේ සියල්ලෙන් කියැවෙන්නේ කෘතිය තුළ අපට නෙරූදා පිළිබඳ සත්‍යයක් එළිදරව් කරන බවයි.
දැන් අපට ඇසිය හැකි ප්‍රශ්නය වන්නේ කෘතිය තුළ හෙළි කරනවායැයි පොරොන්දුවන, එසේත් නැත්නම් එය එසේයැයි කියන ප්‍රෙක්ෂකයා විශ්වාස කරන සත්‍යය අප හමුවේ ඉදිරිපත් කරන්නේ කුමකට පරස්පරවද යන්නයි. වෙනත් විදිහකින් කියනවානම් අල්බොරාදා හී නියෝජිත “සත්‍යය“ මගින් ප්‍රශ්න කෙරෙන්නේ කුමන් “මිත්‍යාවක්“ ද යන්නයි. පෙනෙන විදිහට මේ මගින් මිත්‍යාවන් දෙකක් ප්‍රශ්න කෙරේ. එකක් නෙරූදා නමැති මහා කවියා පිළිබඳ ගොඩ නැංවී ඇති මිත්‍යාවයි. දෙවැන්න කෘතියේ සාකච්ඡාවන අස්පර්ෂණිය ස්ත්‍රිය අපයෝජනය කිරීම පිළිබඳ නෙරූදාගේ ම පසු ආවර්තිත ආඛ්‍යානය තුළ ඇතැයි සිතිය හැකි “මිත්‍යාවයි“. මගේ සාකච්ඡාවට බෙහෙවින් වැදගත් වන්නේ දෙවැනි සාධකයයි. මක්නිසාද යත් කෘතියේ තීරණාත්මක දර්ශනය වන්නේ අස්පර්ෂණිය ස්ත්‍රිය අපයෝජනය කරන දර්ශනය වීමයි.
මෙම දර්ශනය අපට පිහිටුවිය හැක්කේ මේ සිද්ධිය පිළිබඳව නෙරූදා ඉදිරිපත් කරන පසු ආවර්තී විස්තරයට පරස්පරවයි. එම විස්තරයට අනුව කියැවෙන වැදගත්ම දෙය වනනේ සිද්ධියට අදාළ ස්ත්‍රිය සමස්ත ක්‍රියාව අතරතුරම නිෂ්ක්‍රීයව සිටි බවයි. ඔහු එම නිෂ්ක්‍රීය නිරුවත් ශරීරය ඉන්දියාවේ සිට ගෙනආ දෙවතාවියගේ ප්‍රතිමාව සමඟ සම්බන්ධ කරයි. දැන් හඳගම මේ විස්තරයට අභියෝග කරයි. හඳගම චිත්‍රපටය තුළ මවන දර්ශනය තුළ අපට හමුවන්නේ පැබ්ලෝට අතිශය ප්‍රචණ්ඩ ලෙස විරෝධය දක්වන, සහ ක්‍රියාව අවසන් වූ පසු මුහුද වෙත දිවගොස් සිය සිරුර පිරිසිදු කරගැනීම සඳහා නො ඉවසිල්ලෙන් වෙහෙසෙන ස්ත්‍රියකි. එම දර්ශන පෙළ මගින් අර්ථ ගැන්වෙන්නේ පැබ්ලෝ බලහත්කාරී ලිංගික අපයෝංනය නිසා ස්ත්‍රිය තියුණු කම්පනයකට පත් වූ බවයි. ඇය මුහුදේ ගිලී දිවි තොරකරගත්තාය යන හැඟීමක් ඇති කරගැනීමට පවා ඉඩක් චිත්‍රපටය තුළ ඉතිරි කර ඇත.
දැන් කෙනෙක් අදාළ සිද්ධිය පිළිබද මිත්‍යාව/සත්‍යය යන ප්‍රතිපක්ෂය ආශ්‍ර යෙන් චිත්‍රපයට තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කරයි නම් කෙනෙක් තුළ උනන්දුව ඇති වනු ඇත්තේ නෙරූදාගේ පසුආවර්තී විස්තරය මිත්‍යාව ලෙසත් හඳගමගේ චිත්‍රපටය තුළ එන විවරණය සත්‍යය ලෙසත් තේරුම් ගැනිමටයි.
දැන් මෙහි දී අපට අතිශය ගැටලුකාරී අඩවියකට ඇතුළු වීමට සිදුවේ. නෙරූදාගේ මේ ලිංගික අපයෝජනය පිළිබඳ සිදුවීමට අදාළව නෙරූදාගේ නොවන විස්තරයක් ද තිබේ. එය මා දුටුවේ 2020 ජූනි 13වන දින දී අයිලන්ඩ් පුවත්පතේ ආචාර්ය (හෝ දොස්තර) කුමාර් ගුණවර්ධන නම් කෙනෙක් ලියා ඇති ලිපියකිනි. ඒ ලිපිය මයිකල් රොබර්ට්ස් නමැති ප්‍රකට ඉතිහාසඥයාගේ තුප්පහි නමැති බ්ලෝග් අඩවියේ තිබී කියවූයෙමි.
එහි විස්තර කෙරෙන්නේ තිස්ස දේවේන්ද්‍ර ගේ “On Horseshoe Street” කෘතියේ පරිච්චේදයක එන කතාවකි. මට පැහැදිළි නැත්තේ එය තිස්ස දේවේන්ද්‍ර ගේ ප්‍රබන්ධයක් නැත්නම් සත්‍යය විස්තරයක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නක් ද යන්නයි. කෙසේ වෙතත් ඒ නොපැහැදිළිභාවය ද අර්ථාන්විත වේ. ඒ විස්තරයට අනුව අපට නෙරූදාගේ ලංකාවේ නිවසේ වැසිකිලිය පිරිසිදු කල තංගම්මා නමැති ස්ත්‍රියට නෙරූදා දාව ඉපදුනු ඉමෙල්ඩා නම් දියණියක් හමුවේ. නෙරූදාගේ ඉල්ලීම පිට ඔහුගේ නිවසේ සේවකයා වූ බ්‍රම්පි (ඔහුගේ නම රත්නායක වන අතර උච්ඡාරණ පහසුවට නෙරූදා ඔහුට බ්‍රම්පි කියයි) තංගම්මා විවාහ කරගන්නා අතර නෙරූදා දිගටම ඔවුනට උපකාර කරන අතර නෙරූදාගේම ඉල්ලීම පිට ඔහුගේ මව සිහිවීම පිණිස දියණියට ඉමෙල්ඩා යන නම දෙන ලෙසද ඉල්ලා සිටී. ඇයට කන්‍යාරාමයක අධාපනය ලැබීම සඳහා ද නෙරූදා උදව් කරයි. පසුව ලංකාවට එන නෙරූදා රසිකයෙක් පසුව ඇයව විවාහ කරගන්නා අතර පසු කාලයක තිස්ස දේවේන්ද්‍රට ඔවුන් දෙදෙන් මෙක්සිකෝවේ රාත්‍රී භෝජන සංග්‍රහයකදී මුණ ගැසේ.
දැන් අපට සිද්ධිය පිළිබඳ සත්‍යය සම්බන්ධයෙන් සංකීර්ණ තත්වයකට මුහුණ දීමට සිදුවේ.
කෙසේ වෙතත් මා මෙහි දී මූලික වශයෙන් මතු කිරීමට කැමති දෙයනම් චිත්‍රපටය තුළ අපට හමුවන අස්පර්ශනීය ස්ත්‍රියගේ ප්‍රචණ්ඩ විරෝධය පිළිබඳ හඳගමගේ කියා පෑම තේරුම් කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. එය අප නෙරූදා සිතා මතාම සිදු විමේ බැරූරුම් කම අඩු කිරීමට ගොඩනංවන ලද පසු ආවර්තී ආඛ්‍යානය මගින් වසා ඇති ඓතිහාසික සත්‍යය එළිදරව් කිරීමට හඳගම දරා ඇති උත්සාහයක් ද, එසේත් නැත්නම් හඳලමගේ මනඃෂෘෂ්ටීමය ආශාවක නියෝජනයක් ද යන්නයි. කෘතියේ මේ තේරුම් ගැනීම් දෙකටම යොදා ගත හැකි තොරතුරු දක්නට ලැබේ. සාමාන්‍ය යෙන් හඳගමගේ සිනමා උපායමාර්ගය හුරුපුරුදු අයට දෙවෙනි යෝජනාව වඩාත් සාධාරණ බව පෙනී යනු ඇත. එසේම කෘතිය තුළ පැබ්ලෝගේ බුරුම පෙම්වතිය පෙනී සිටින ආකාරය මගින් ද අපට මේ සම්බන්ධ ඉඟියක් හමුවේ. නෙරූදාගේ ජීවිත කතාවට අනුව නම් මේ බුරුම පෙම්වතිය ඇත්ත වශයෙන්ම ලංකාවට පැමිණේ. නමුත් හඳගමගේ අල්බොරාදා තුළ ඇය පැමිණියාය යන්න පෙන්නුම් කෙරෙන්නේ පැබ්ලෝගේ මනඃසෘෂ්ටියක් ලෙසිනි. ඒ තුළ හඳගමගේ මනඃසෘෂ්ටීමට ආශාවද ගැබ්ව ඇති බව ලයනල් හා බුරුම ස්ත්‍රිය මුණ ගැස්සවීම මගින් අපට පෙන්නම් කරයි.
කෙසේ වෙතත් කෘතිය තුළ අපට වැඩි ඉඩකඩක් ලැබෙන්නේ අස්පර්ෂනීය ස්ත්‍රිය යනු මනඃසෘෂ්ටීමට පෙනී සිටීමක් නොව සත්‍යමය, ඒ නයින් ඓතිහාසික, පෙනී සිටීමක් ලෙස තේරුම් ගැනීමටයි. ඒ අනුව ඇගේ පෙනි සිටීම බුරුම පෙම්වතියගේ මනඃසෘෂ්ටීමට පෙනී සිටීමෙන් මුළුවනින්ම වෙනස්ය. ඇගේ ප්‍රජාව අතර ගැවසෙන ඇය අපට මුණ ගැසේ. අගේ සමාජ සංස්කෘතික වටපිටාව තේරුම් ගැනීමට ඉවහල් වන තොරතුරු රැසක් චිත්‍රපටය අප හමුවට ගෙන එයි.
නැවතත් මුල් ප්‍රශ්නය නැවත අසමු!!! ගැටලුව කුමක්ද?
කෘතිය තුළ අපට හමුවන්නේ ඓතිහාසික ස්ත්‍රිය නම් පැබ්ලෝගේ (දැන් මම නෙරූදා කියන නම ම භාවිත කිරීමට ද එඩිතර වෙමි. ඒ නිසා අවශ්‍ය නම් පැබ්ලෝ නෙරූදා යැයි කියවන්න) ලිංගික බලහත්කාරයට ඇය දක්වන ප්‍රචණ්ඩකාරී ප්‍රතිචාරය සඳහා තොරතුරු හඳගම සපයා ගත්තේ කෙසේද? ඒ 1929 ලංකාවේ මෙවැනි අස්පර්ශනීය ප්‍රජාවක වැසිකිලි පිරිසිදු කරන ස්ත්‍රියකට යටත්විජිත සමාජ ධූරාවලියේ ප්‍රභූ තත්වයක් දරන පුරුෂයෙකුගෙන් ලිංගික අතවරයක් සිදු වුවහොත් එකී ස්ත්‍රිය විසින් දැක්වීමට ඉඩ තිබෙන පොදු ප්‍රතිචාර ව්‍යූහයේ නියෝජනයක්ද? එසේ නැතහොත් මෙසේ ඇසිය හැකිය. මේ සිද්ධිය සම්බන්ධයෙන් ඓතිහාසික වශයෙන් වඩා සත්‍යයට කිට්ටු විය හැක්කේ නෙරූදාගේ පසු ආවර්තී නියෝජනය හා තිස්ස දෙවේන්ද්‍රෙග් සාහිත්‍යමය හෝ වාච්‍ය ඉතිහාසමය (oral history) නියෝජනයද? එසේත් නැත්නම් හඳගමගේ සිනමා කාතිය හරහා එන නියෝජනයද?
ප්‍රශ්නය මෙසේ ඇසීමටද පුළුවන. මේ ස්ත්‍රිය ඓතිහාසිකමය වශයෙන් අපට දැනට ඇති දැනුම අනුව අනුමාන කළ හැකි ව්‍යුහාත්මක ආකෘතියට අනුව ඒ ස්ත්‍රිය හැසිරුනා යැයි සිතීම අවශ්‍ය ද? මේ ස්ත්‍රිය විරෝධය දැක්වූවා විය නොහැකිද? මම එසේ නොකියමි. මා අසන්නේ හඳගමගේ නියෝජනයේ පදනම කුමක්ද යන්නයි. හඳගම ස්ත්‍රිය ඉතා පරිස්සමෙන් ඓතිහාසික පසුබිමක් තුළ ස්ථානගත කරයි. වැසිකිලි පිරිසිදු කරන අස්පර්ශනීය ප්‍රජාවගේ ජීවන තොරතුරු ඉතා ප්‍රවේශමෙන් කලා අධ්‍යක්ෂණය කොට රූගත කරල ලද දර්ශන හරහා ද, රත්නයියා ගේ ( බ්‍රම්පි/රත්නායකට වෙනස්ව රත්නයියා යනුවෙන් චරිතයක් සිනමා කෘතිය තුළ නිර්මාණය වී තිබීමද අර්ථාන්විතය) විස්තර කිරීම් හරහා ද අප හමුවට ඉදිරිපත් කරයි. ඒ නිසා ලිංගික අපයෝජනයට ඇය දක්වන ප්‍රතිරෝධී ප්‍රතිචාරය මනඃෂෘෂ්ටීමට ආකෘතියක ප්‍රකාශන ලෙස නොව එකී ඓතිහාසික පසුබිම මත තේරුම් ගන්නැයි කරන වක්‍ර යෝජනවක් හඳගම අපට ඉදිරිපත් කරයි.
මම දැන් අවසාන ප්‍රශ්නය අසමි. හඳගමගේ ආඛ්‍යානයේ අරුත පවතින්නේ නෙරූදාගේ ක්‍රියාව ගැන පවත්නා වර්තමාන විවේචක කතිකාවේ දේශපාලනය තුළ නොවේද? හඳගම ඓතිහාසික සත්‍යය හා මේ විවේචක කතිකාවේ දේශපාලනය අතර අර්බුදකාරී අතරමං වීමක පැටලී ඇති බව පෙනේ. එය කෘතිය තුළ ප්‍රකාශයට පත්වන බව මගේ අදහසයි. කෘතියේ ඇති ව්‍යුහාත්මක ගැටලුව එය බව මගේ යෝජනාවයි.
ප.ලි. තිස්ස දේවෙන්ද්‍ර ගේ කෘතියේ එන විස්තරය ඒ පිළබඳ වැඩිදුර විස්තර සොයා වරදක් ඇතොත් නිවැරදි කිරීමට යටත්ය. ඒ පිළිබඳ විතර දන්නේ නම් කරුණාකර මගේ අවබෝධය නිවැරදි කරන්න
