ජන නාට්‍ය ආශ්‍රයෙන් තව නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් සොයා ගිය නාට්‍යකරුවා.

කලා විශේෂාංග සියලුම ලිපි

මෙයට කලකට පෙර එක් රාත්‍රි කාලයක දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් එවකට විසූ උඩුගම්පොළ නිවසට අනපේක්ෂිත ලෙස ගොඩ වැදීමට සිදු විය. එකල ගුවන් විදුලියේ සේවය කළ ගුණවර්ධනයන් අතපසුවීමකින් මැදිරියක යතුරු සාක්කුවේ දමාගෙන ගොස් තිබූ බැවින් රටේ හදිසි අවස්ථාවක් පැවති නිසා ආරක්ෂක අංශයට යතුරු පොදිය අත්‍යවශ්‍ය වූ බැවින් මිතුරෙකුගේ වාහනයකින් අපි ගුණවර්ධනයන් සොයා ගියෙමු.

රාත්‍රී භෝජනය ගෙන බුලත් විටක් සපමින් සරමක් පමණක් ඇඳ උඩුකය නිරාවරණයව විවේක සුවයෙන් පසුවූ ගුණවර්ධනයන්ට අපගේ පැමිණීම පුදුමයක් වුවා සේම ගුවන් විදුලියේ කොරිඩෝව දිගේ කඩවසමට කලිසම හා කමිසය ඇඳ, මනාව ඔප දමූ සපත්තුවල අඩි තැන්පත්ව තබමින්, හමුවන අය සමඟ ව්‍යක්ත ඉංග්‍රීසියෙන් කථා කරන ගුණවර්ධනයන් ගැමියකු ලෙස සිටි ආකාරය දැකීම අපටද පුදුමයක් විය.

අප යන විටත් ඔහු නොදැන යතුරු පොදිය හැඳි කලිසම් සාක්කුවේ ආරක්ෂා සහිත ව තිබුණි. සිද්ධිය ගැන මහත් සේ ලැජ්ජාවට පත් ගුණවර්ධනයෝ දැතින් මුහුණ වසාගෙන බිම බලාගෙන උන්හ. අපහසු තත්ත්වයට පත් වූ ඔහු අපට විඳීමට සිදුවූ හිරිහැරය ගැන එදා අවංකව ම දුක්වෙමින් සමාව ඉල්ලන්නට විය. කථාව වෙනතකට යොමු කළ යුතු බැවින් ඔහු ජීවත් වන උඩුගම්පොළ ගම්පියසේ නිසංසල භාවයත් සුන්දරත්වයත් ගැන සඳහන් කරත්ම නින්දෙන් පිබිදුණු අයෙකු සේ සිටි ඉරියව්ව වෙනස් කොට ඔහු දොඩමළු විය. උඩුගම්පොළ රාජධානියත්, සකලකලා වල්ලභ රජතුමා ගැනත්, මාදම්පේ තනිවැල්ලේ දේවාලය හා අශ්වයා බැඳි කෝවිල ගැනත් ඔහු කථා කෙළේ වක්කඩ කැඩු කලක ගලන දිය දහරක් මෙනි. ඊළඟ විනාඩි කිහිපය තුළ ඔහු මතකින් කිී පුරාණෝක්ති, ජනකථා හා ඓතිහාසික තොරතුරු සංග්‍රහ කොට තැබුවා නම් වටිනා ග්‍රන්ථයක් සම්පාදනය කිරීමට අවශ්‍ය මූලාශ්‍ර එහි විය.

දයානන්ද ගුණවර්ධන ජනකථා මෙන්ම ජන නාට්‍ය පිළිබඳ අධ්‍යයනයට හා පර්යේෂණයට කැප වූයේ එම විෂය ගැන ඔහු තුළ වූ ආශාව නිසාමය. ආනන්ද විද්‍යාලයෙන් මූලික අධ්‍යාපනය ලබා පේරාදෙනිය විශ්වවිද්‍යාලයෙන් උපාධිය ලබා සිංහල ඉංග්‍රීසි ද්වි භාෂා උගතකු ලෙස ප්‍රකටව සිටි ගුණවර්ධනයන් නාට්‍ය අධ්‍යයනය පිණිස රටරටවල සැරිසරා විවිධ නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය ගැන ඇතැඹුලක් සේ දත් අයෙකු බව අපි දනිමු. එහෙත් ඔහු ගැමියකු ලෙස සරල නිහතමානි දිවියක් ගත කෙළේය. එම සරල සුන්දර දිවිය මෙන්ම ඔහු නිර්මාණය කළ නාට්‍යය ද සරල විය. ඔහුගේ නාට්‍ය දෘෂ්ටිය හැඩ ගැසුනේ ජන විඥානය සමීප ලෙස හඳුනාගත් අයෙකු ලෙසත් ජන නාට්‍ය හා සාහිත්‍ය ගැන ඔහු තුළ වූ අවබෝධයත් මතය. ජන සාහිත්‍ය හා ජන නාට්‍ය මෙන්ම විවිධ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් ගැන වූ ඔහුගේ පාණ්ඩිත්‍යය ආනන්ද ජවනිකා හා මධුර ජවනිකා වැනි නාට්‍යවල මුද්‍රිත පෙළ සඳහා ඔහු අතින් ලියවුණු පෙර හා පසු වදන්වලින් විශද වේ.

සරල නාට්‍ය ලෙස විචාරකයන් විසින් වගා කරන ලද ඔහුගේ නාට්‍ය අලුතෙන් ඇගයීමකට ලක් කිරීම කාලෝචිත වන්නේ එම සරල බව තුළ පවතින සුන්දරත්වය මෙන්ම ඔහුටම අනන්‍ය වූ නව නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි කිරීමට ඔහු කළ පර්යේෂණ සිංහල නාට්‍යයෙහිලා කිසිසේත් ම ලඝූකොට සැලකිය නොහැකි බැවිනි.

සොකරි, කෝලම්, සන්නි, පාලි, කංකාරි වැනි ජන සම්ප්‍රදායන්වල පවතින නාට්‍යමය ලක්ෂණ මෙන්ම ජනතාවට සෙත් ශාන්තියක් හා විනෝදාස්වාද මාර්ගයක් වශයෙන් ඒවායේ පවතින ශක්‍යතාව ගැන විමසා බලන කල ශ්‍රී ලාංකික නාට්‍ය කලාවේ අඩිතාලම ලෙස මෙම ජන සම්ප්‍රදායයන් භාවිතයට ගත යුතු බව හා ගත හැකි බව වටහා ගත් ලාංකික මහා නාට්‍යකරුවන් දෙදෙනා වූයේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් හා දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්ය. මොවුන් දෙදෙනා අතරින් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් ස්වකීය එලොව ගිහින් මෙලොව ආවා, රත්තරත්, කදා වළලූ. මහාසාර වැනි නාට්‍යවල දී ජන කථා හා ජාතක කථා තුළින් නව නාට්‍ය රචනා ශෛලියක් ගොඩනැගීමට උත්සාහ ගත් නමුදු ඔහු පසුව සංස්කෘත නාට්‍ය හා දක්ෂිණ භාරතීය නාට්‍ය ශෛලිය වෙත වැඩි නැඹුරුවක් පළ කෙළේ ය.

දයානන්ද ගුණවර්ධයන්ගේ භාෂා ශෛලීය මීට ඉඳුරා වෙනස් ය. ඔහුගේ උපමා උපමේය හා භාෂාලංකාර අතිශයින්ම දේශජ ය. නරිබෑනා නාට්‍යයේ ගමදුව ගයන ගීය සරල වුව ද කාව්‍යෝක්තින්ගෙන් අනූනය. ජන විඥානයේ නිදන්ව පවතින සරල සංඥා රූප යෙදීම නිසා ප්‍රේක්ෂකයා වහා වටහාගෙන විඳ ක්ෂණිකව ප්‍රතිචාර දැක්වීමට සමත් වේ

”ඇහැල මලින් ගස් පිරිලා
බලන්න හරි ලස්සනයි
අඹ රඹුටන් ජම්බු ඉදිල
අද හැම තැන හරි හැඩයි
දොඹ ගස් යට මල් හැලිලා
සුවඳක් හැම තැන දැනෙයි
වලි කුකුළන් හඬලන කොට
අහං ඉන්න හරි හිතයි
ගස්වල දලු නැලවෙන කොට
ඇඟට හරිම සීතලයි
ඉගිලෙන අර සමනලයින් අල්ලන්නට බැරි හැඩයි”

ඇහැල ගස, අඹ, රඹුටං, ජම්බු, දොඹ ගස්, වළි කුකුළා හා සමනළයින් වැනි සංඥා රූප දේශජ වන්නාක් මෙන්ම සංස්කෘත තත්සමය හෝ තත්භවය වෙනුවට ඔහු නිෂ්පන්නයට බරවීම නිසා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සංනිවේදනයෙහිලා ක්ෂණික වේ. විවිධ මට්ටම්වල ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් වෙත සංනිවේදනය කිරීමෙහිලා සරල භාෂාවේ පවතින ව්‍යංජන ශක්තිය හීන යයි කිව නොහේ. නරිබෑනා නාට්‍යයේ නරියා ගයන මෙම ගීය විමසා බලනවිට රචකයා ග්‍රාම්‍ය නොවී, සරල එනමුත් ව්‍යංජනා ශක්තියෙන් අනූන බස් වහරක් මෙන්ම කාව්‍යෝක්තින් ද අපූරුවට භාවිතා කරන බව පෙනීයයි.

කුමටද සොබනියෙ කඳුළු සලන්නේ
හේතුව මම නොදනිම්
ගිරි හෙල් අරඹේ ඇති මගෙ නිවසට
මම ඔබ ගෙන යන්නම්
ඔබ හට හැම සැප එහි දෙන්නම්
හඳ පායන කල ගඟ බඩ ඉඳගෙන
ඔබෙ හිස පිරන්නම්
මල් පෙති විහිරුන සුදු වැලි මතුපිට
ඔබ ගෙන ඇවිදින්නම්
මම මගෙ ආදරෙ පෙන්වන්නම්
තණ අග දිළිසෙන පිනිකැට අරගෙන
ඔබෙ ඇඟ දෝවන්නම්
ඉර පායන විට පුබුදින මල් ගෙන
ඔබෙ හිස සරසන්නම්
කොමලියෙ ආදර බස් දෙන්නම්

‘සොබනිය’ ‘කොමලිය’ ‘මම මගේ ආදර පෙන්වන්නම්’ වැනි සරල යෙදුම් පවා ඔහු ග්‍රාම්‍ය නොවන ලෙස භාවිතා කරයි.

මැරේජ් ඔෆ් ෆිගාරෝ නැමැති ප්‍රංශ නාට්‍යයේ අනුවර්තනයක් වන ගුණවර්ධනයන්ගේ බක්මහ අකුණු නාට්‍යයේ පබුලිනාගේ මෙහි පහත දැක්වෙන ගායනයද අපගේ සංස්කෘතික විඥානය තුළ ප්‍රතික්‍රියා දැක්වීමට සමත් ය. මෙය සංඥා රූප හා ද්වනිතාර්ථවත් භාෂාවක් යොදා ගැනීම ගැන තවත් නිදසුනකි.

”කන්ද උඩින් හඳ පායන ලීලා
ලන්ද වෙලේ රුක් අත්තන පිපීලා
මන්ද කොහෝ හඬලනු හැංගිලා
එන්න තමා බක්මහ ළංවිලා
දුන්න බහක් හින්දා මම කැන්දා
යන්න කෙනෙක් නැත ආදරේ හන්දා
උන්නෙ මෙතෙක් නැකතක් එන සන්දා
ඉන්න එතෙක් ඉවසන්නද මන්දා”

මෙම කරුණු සලකා බලන කල සංවාද රචනයේ දී ජන වහර යොදා ගැනීමෙහි ලා ගුණවර්ධනයන් කළ අත්හදා බැලීම් යළි ඇගයීමකට ලක් කළ යුතු නොවන්නේද? සංස්කෘත නාට්‍යවල එන සංවාදවල දී රාජ රාජ මහාමාත්‍යාදීන් සංස්කෘතයෙන් ද ක්ෂුද්‍රයන් ප්‍රාකෘතයෙන් ද කථා කරන බව අපි දනිමු. එසේ කිරීමට හේතු වී ඇත්තේ නාට්‍යයක සංවාද මගින් විශ්වසනීය ලෙස චරිත නිරූපණය කරනු පිණිස ය. ගුණවර්ධනයෝ නරිබෑනා, ගජමන් පුවත, මධුර ජවනිකා, ආනන්ද ජවනිකා, ඉබිකට්ට, පිංගුත්තර ආදී ඔහුගේ සෑම නාට්‍යයකදීම පාහේ ජන වහර යොදා ගැනීමට පසුබට නොවුයේ ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ක්ෂණික සංනිවේදනයක් සිදුවීම නාට්‍ය රසය ජනිත කිරීමෙහි ලා වැදගත් වන අතර ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාරය නාට්‍යයකට අත්‍යවශ්‍ය සාධකයක් බව වටහාගෙන තිබීම නිසා ය..

ගුණවර්ධනයන්ගේ නාට්‍යවල ආකෘතිය ගැන විමසා බැලීමේ දී එය සරල එනමුත් අතිශයින්ම නාට්‍යකාර බව කැටිකර ගත් සන්දර්භයකින් යුක්ත බව පෙනීි යයි. ඉබිකට්ට වැනි නාට්‍යයක දී ඔහුට “ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ’ එපික් රංගයේ ආකෘතිය බලපා ඇත. අඩතිරය භාවිතා කිරීමෙන් වේදිකාවේ මායාව බිඳ දැමීමට ගුණවර්ධනයන් මෙහිදී උත්සාහ ගෙන ඇත. වෙස් මුහුණු හා කථකයකු භාවිතා කිරීම වැනි උපක්‍රම පෙරදිග නාට්‍යවලින් ආභාසය ලබා බ්‍රෙෂ්ට් උපයෝගී කරගත් බව දත් ගුණවර්ධනයන් වින්තනය අතින් ඔහුට සමිප වූවා නිසැක ය. ජසයා සහ ලෙන්චිනා නාට්‍යයේ පෙරවදනයෙහි ලා ගුණවර්ධනයන් ආකෘතිය ගැන සඳහන් කරන මෙම අදහස් ගැන බලන්න:

”ආකෘතිය වශයෙන් ගත් කල සමස්ත කෝලමෙහි, ගම්බද පෙරහැර හා සමගද ඇත්තේ විශාල සම්බන්ධයකි. කෝලමෙහි මුලින් දැක්වෙන්නේ විකට ජවනිකාය. මේවාට සම්බන්ධවන්නේ බෙහෙවින් එදිනෙදා චරිතයන්ය. ඔව්හු ස්ථානය පිළියෙළ කිරීමේ නියායෙන් එති. පෙරහැරෙහි ද මුලින්ම එන්නේ එබඳු චරිතයන්ය. කෝලමෙහිත් පෙරහැරෙහිත් මේ චරිතයෝ ප්‍රේක්ෂකයන් හා සම්බන්ධවීමට තැත් කරති. පෙරහැර මෙන්ම කෝලම අවසන් වන්නේද වැදගත් යමක් ප්‍රදර්ශනය කරවීමෙනි.”

ප්‍රේකෂකයාගේ රස නුසුකොට නාට්‍යමය ආකෘතිය රැකෙන සේ ජවනිකා පෙළ ගැසීමට ගුණවර්ධනයන් උත්සුක වූ අතර ඔහු කෝලම් සම්ප්‍රදායෙන් ආභාසය ලැබූ බව ඉහත උධෘතයෙන් පෙනී යයි.

ගුණවර්ධනයන්ගේ නාට්‍යවල කථා වින්‍යාසය සැකසීමේ ගුණය අතින් බලන කල ඔහු පැරණි නාට්‍යකරුවන් විසින් කතන්දරයක ස්වරූපයෙන් නාටකීය අවස්ථා මඟින් කථාවක් කීමේ ක්‍රමය අත්හරින බව පැහැදිලිව පෙනේ. ඒ වෙනුවට ඔහු නූතන නාට්‍යකරුවකු ලෙස චරිත ඉස්මතුවන සේ ජනකථාවක් හෝ පුරාවෘතයක් හෝ නාට්‍යමය අවස්ථා හා සිද්ධි මඟින් සැකසෙන කථා වින්‍යාසයකට ගොනු කරයි. තරිබෑනා නාට්‍යය උදාහරණ වශයෙන් ගෙන බැලුවහොත් ඔහු ජනකථා දෙකක් නාට්‍යයට පාදක කරගන්නා බව පෙනේ. සිවලා හා ගම දියණියගේ කථාව ඉන් එකකි. අනෙක උගුලකට අසුවුණු ගමරාළ කෙනෙක් නරියකුගේ උදව්වෙන් ඉන් ගැලවී ගොස් ඊට ප්‍රතිඋපකාර වශයෙන් නරියාට එළු පැටවුන් දෙදෙනකු තෑගි දීමට පොරොන්දු වී ආපසු ගමට අවුත් මල්ලක් තුළට බල්ලකු දමා නරියාට දීමේ කථාවයි. පළමු කථාව අනුව ගමදෝනි නරියකුට දෙන බව පවසා බැණවදින ගම හාමිනේගේ බස් අසා ඈ විවාහ වන දිනයේ ගම ගෙදරට අවුත් පොරොන්දුව ඉටු කරන ලෙස නරියා ඉල්ලා සිටී. ගමරාළ පොරොන්දු ප්‍රකාර ගම දෝනි පෝරුවෙන් බල්ලා නරියාට බාර දෙයි. මනමාලයා ද එය ඉවසා සිටී. පසුව නරියා බැලීමට යන ගමරාළ හා ගම මහගේට නරියාගෙන් සිතු පැතු ආහාර වර්ග ලැබෙන පෙට්ටියක් තෑගි වශයෙන් ලැබේ. මේ වනාහි ගැමියන්ගේ උදාරත්වය අතිශයෝක්තියට නැඟු ජන කථාවකි. එහෙත් ගුණවර්ධනයන් මෙම කථා දෙක සංකලනයෙන් නාට්‍යෝවිත අවස්ථා ඇසුරින් ස්වකිීය නිර්මාණය මඟින් නව අර්ථකථනයක් ඉදිරිපත් කරයි. නරිබෑනා නාට්‍යයේ දී පොරොන්දු ඉටු කරන ගමරාළ නරියාටත් වඩා සටකපට ලෙස හැසිරේ. උතුම් මනුෂ්‍ය චාරිත්‍රවල මුවාවෙන් තෑගිබෝග රැගෙන ගම දෝනි බැලීමට යන ගමරාළ දැවැද්ද වශයෙන් පෙට්ටියක දැමූ බල්ලෙකු දී නරියාගෙන් ගමදෝනි බේරා ගනී. මෙම අර්ථකථනය මඟින් ගුණවර්ධනයන් තිරිසනුන්ට වඩා උදාර යයි සම්මත මිනිසාගේ ඇතැම් චර්යාවන් නාට්‍යමය උත්ප්‍රාසයකට නඟා ප්‍රේක්ෂක මුවගට සදය සිනහවක් නංවයි.

නරියාගේ පරාජය ගැන සතුටු වී මිනිසාගේ සූක්ෂ්ම ඥානය ගැන උදම් වන ප්‍රේක්ෂකයා එම සිනහව තුළින්ම නරියා කෙරෙහි ඇතිවන දයානුකම්පාවෙන් කම්පිතව ඔහු නැඟු සිනහව ගැන නැවත සිතයි. ගුණවර්ධනයන් සරල ආකෘති මගින් නුතන නාට්‍යකරුවකු ලෙස චරිත නිර්මාණය කරනුයේ ඔහුටම ආවේනික සරල වින්දනයක් ලබාදීමේ රීතිය අනුගමනය කරමිනි.

නාට්‍යයක පෙළක් සාර්ථක වීමට අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම වැදගත් වන්නාවූ සංවාද රචනයෙහිලා ඔහු ශුරයෙකි. එහිලා ඔහු ඇතැම් සංවාද කොටස් හා ගීත රචනයෙහි දී ජන නාට්‍ය හා ජන සාහිත්‍යයෙහි ආභාසය ලබයි. තරිබෑනා නාට්‍යයේ ගී හා සංවාද රචනයේ දී ඔහු රබන් පදවල සරල විලාශය හා තාල මේ සඳහා උපයෝගී කරගනී :

”තෙලෙන් බැද්දත් කොබෙයියා
කිරෙන් බැද්දත් කොබෙයියා
තෙලෙන් බැද්දත් කිරෙන් බැද්දත්
කොහොම බැද්දත් කොබෙයියා.”
ඉහත රබන් පදය ඇසුරින් ඔහු නරිබෑනා නාට්‍යයේ ගමමහගේ කෝපය පළ කරන මෙම ගීය නිර්මාණය කරයි !
”තෝව දෙනෙත් නරියටයි
තෝව ගන්නෙත් නරියෙකුයි
තෝව දෙන්නෙත්
තෝව ගන්නෙත්
කැලේ ඉන්නා නරියෙකුයි”

නාට්‍යයෙහි දී මෙම සරල රබන් පදය ඇසුරින් ගමමහගේ කෝපය පළ කරන නාට්‍යකරුවා නුතන බටහිර ඔපෙරාවක මෙන් කෝරස් හෙවත් ගායන වෘන්දය යොදා ගනිමින් ඇගේ කෝපය ප්‍රේක්ෂක දෙසවන්වල රාව ප්‍රතිරාව නංවන සේ ‘තෝව දෙන්නෙත් – තෝව ගන්නෙත් කැලේ ඉන්නා නරියෙකුයි‘ යන්න අත්වැල් ගායකයින් ලවා අවධාරණය කරයි.

සවුදම්වලින් ද ඔහු ගී රචනයෙහි ලා ආභාසය ලැබීය. “මොණරිඳු සව්දම” ඔහු උපයෝගි කරගන්නා ආකාරය විභාග කර බලමු.

”ඉර පායන කල මොණරිඳු දෙදෙනම ඉරට නැමී වඳිතෙයි
මොණරිත් මොණරත් පිල් විිදහාගෙන සූරිය රුකුද ගතෙයි
රුඳ රුඳ රුකුදං රුකුඳ ගතෙයි”
ගම දෝනිය තමන්ට හිමිවන පුවත ඇසීමෙන් පස්වනක් ප්‍රීතියට පත්වන නරියාට එම ප්‍රීතිය විඳදරා ගැනීමට තරම් උගේ සිරුර ප්‍රමාණවත් නොවේ යැයි ගැමි කථාකරුවා කියයි. මෙම අවස්ථාව වේදිකාව මත නිරූපණය කිරීම සඳහා ඉහත සඳහන් සව්දමේ රිද්මය උපයෝගී කරගන්නා ගුණවර්ධනයෝ නරියා ගම දෝනිට ගයන ගීය මෙසේ සකසා ගනිති.
“හඳ පායන කල ගඟබඩ ඉඳගෙන
ඔබෙ හිස පීරන්නම්
මල්පෙති විහිරුන සුදුවැලි මතුපිට
ඔබ ගෙන ඇවිදින්නම්
මම මගෙ ආදරෙ පෙන්වන්නම්”

සව්දමෙන් ආභාසය ලබන කතුවරයා නරියා හුදෙක් මෘගයෙකු නොව. තරුණියකු පතන ආදරය පිරිනැමීමට සමත් මුදු හදක් ඇත්තෙකු ලෙස නිරූපණය කිරීමට සරල ධ්වනිපූර්ණ බස්වහරකින් අපූරු කාව්‍යෝක්ති මාර්ගයෙන් එය ඉටු කරයි.

”හඳපාන”. “සුදුවැලි” ගැමි කතගේ මනසෙහි චමත්කාරය ජනනය කිරීමට සමත් ය. පෝයදාට පන්සල් යනවිට හාත්පස හඳපායා ඇති සැටි පන්සලේ බෝමළුවේ සුදු වැලි අතුරා ඇති සැටි වැනි විත්ත රූප එමගින් මැවේ. නාට්‍ය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාටද රුදුරු වනාන්තරයක වග වලසුන් හා නයි පොළංගු – මැද ලද බොළඳ තරුණිය නරියකු හා ගෙවීමට යන්නේ කුමන දිවියක් දැයි ඇතිවන කුකුස ක්ෂය වී යයි. නාට්‍යකරුවා ජන සාහිත්‍යයේ ආභාසයෙන්ද නූතන නාට්‍යකරුවකුගේ විඥානයෙන්ද මටසිලිටි බස් වහරකින් ද මෙම අවස්ථාවේ දී ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනස හැඩ ගසයි. ප්‍රේක්ෂකයා තමන් ඉදිරියේ වේදිකාව මත මවා පාන චරිත හා සමාරෝපයට පත්වේ

ගුණවර්ධනයන්ගේ ගජමන් පුවත නාට්‍යය විභාග කර බැලුවද ශුරනාට්‍ය රචකයකු හා ශුර රංග ප්‍රෙයෝක්තෘ කෙනකු මෙන්ම සංවේදී සාහිත්‍යකරුවකු වශයෙන් ද ඔහු දක්වන ප්‍රතිභාව වටහා ගැනීම අපහසු නොවනු ඇත. ගජමන් නෝනාගේ කවිත්වය හා ප්‍රතිභාව ගැන ප්‍රශස්තියක් හෝ ඇගේ ජීවිතය ගැන හුදු වාර්තාවක් හෝ නොසපයන කතුවරයා ඇගේ කවිත්වය මතුවීමට පාදක වූ ගැටුම තුළින් අපූරු මිනිස් චරිතයක් නිර්මාණය කර පෙන්වයි. කාන්තා විමුක්තිය. සූරාකෑමට ලක්වූ ගැහැනිය වැනි ප්‍රචාරාත්මක ලේබල් තම නාට්‍යයේ පැත්තකටවත් වැද්ද නොගන්නා ගුණවර්ධනයෝ ස්වකීය ප්‍රතිභාව මගින් ඒ සියල්ල ද්වනිත කරයි. සැමියා මියගිය, සමාජ තහංචි මැද ආදරයකට මැදිවන. ඩොයිලි වැනි අධිකාරී බලය ඇති පාලකයෙකුගේ ඇසුර මැද හැමතින් ම තනිවුණු ගැහැනියකගේ සංකීර්ණ ආධ්‍යාත්මය නාට්‍යකරුවා අනුවේදනීය ලෙස චිත්‍රණය කරන්නේ අපූරු ප්‍රතිභාවයකිනි. ප්‍රේක්ෂකයාගේ ඇසට පෙනෙන දේ තුළින් හා කනට ඇසෙන දේ තුළින් වේදිකාව මත සියුම් අයුරින් අපූරු අත්දැකීමක් කියා පෑමට ගුණවර්ධනයන් ස්වකිය රචනා කුසලතාව මෙන්ම රංග කුසලතාව ද මැනවින් සංකලනය කරන්නේ ඔහුටම ආවේනික ශෛලිය මත පිහිටා ය.

නාට්‍ය පෙළ හා ආකෘතිය විසින් නිර්මාණය කරනු ලබන රංග රීතිය කාව්‍යාත්මක ලෙස වේදිකාව මත චමත්කාරය මැවෙන අයුරින්, නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණය කිරීමේ රුසියකු ලෙස දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් සැලකිය හැකිය. එබැවින් නිෂ්පාදකවරයකු වශයෙන් ඔහුගේ කුසලතා ගැන සැකෙවින් විමසා බැලීම වටී.

දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් ස්වකීය නාට්‍ය නිෂ්පාදනයෙහි දී රූපණයෙහි ලා අනුගමනය කළ රීතිය වූයේ නළුවා පසකට වී චරිතාවේශය සාක්ෂක්ෂාත් කරගැනීමේ ස්ටැනිස්ලාව්කි ක්‍රමය බව පැහැදිලි ය. ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි සමඟ එකට වැඩ කිරීමේ අවස්ථාව ලද නියුමන් ජුබාල්ගේ වෙද හටන නාට්‍යයේ චරිතයක් නිරූපණය කළ ගුණවර්ධනයන් නාට්‍ය නිෂ්පාදන කාර්යයෙහිලා ස්ටැනිස්ලාව්කි ක්‍රමයේ ඇති වැදගත්කම මැනැවින් වටහා ගන්නට ඇත. එනමුත් ඔහු බටහිර ප්‍රචලිත ටැනිලාකි ක්‍රමය පමණක් නොව අපේ ජන නාට්‍ය හා යාතුකර්ම ආදීයෙහි එන විවිධ භූමිකා චරිතාවේෂය සාක්ෂාත් කරගන්නා ක්‍රම ගැනද අධ්‍යයනය කෙළේය. මෙම විෂය ගැන කථා කරන විට ගුණවර්ධනයෝ උදාහරණ රැසක් ගෙනහැර දැක්වීමට සමත් වූහ. අවධානය යොමුකර ගැනීමෙහි ලා ජන නාට්‍යකරුවා ස්වකිය පාත්‍ර වර්ගයා හසුරුවන ආකාරය ඔහු මැනවින් අධ්‍යයනය කොට තිබුණි. ජසයා හා ලෙංචිනා නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමේ දී ඔහු ජන රංගයේ එන ප්‍රබල නිරූපණ ක්‍රම උපයෝගි කරගත්තේය. “චරිත නිරූපණයට බසින නළුවාට තමා නිරූපණය කරන චරිතයේ වෙස් ගැනීමට සිදුවේ. අභ්‍යන්තරික වශයෙන් ඔහු එම චරිතය අවබෝධ කරගෙන ඊට ඇතුළු වෙයි. බාහිර වශයෙන් ඔහු ඇඳුම් පැළදුම් වලින්, අංගරචනයෙන් නැතිනම් වෙස් මුහුණක් පැළදීමෙන් සැරසෙයි. ආදී
වනචාරී යුගයේ පටන් අද දක්වා රඟපෑම පිළිබඳ සත්‍යය මෙයයි. ”ජසයා හා ලෙංචිනා” නාට්‍යයේ මුද්‍රිත පෙළ සඳහා ලියා ඇති පෙරවදන කියවා බලන විට ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි ක්‍රමය හා ජන නාට්‍ය රීතිය සංකලනය කළ බව පෙනේ. රංගය ප්‍රබල කිරීම සඳහා ජන නාට්‍යකරුවා වෙස්මුහුණු හා රංග උපක්‍රම භාවිතා කළ ආකාරය මැනැවින් හදාරා ඔහු ඉන් ආභාසය ලැබු බවද පෙනේ. ගුණවර්ධනයෝ අපේ සම්ප්‍රදායේ එන රූපණ විධික්‍රම අධ්‍යයනය කොට බටහිර සංකල්ප සමඟ සම්මිශ්‍රනය කිරීමෙන් ස්වකීය නිෂ්පාදන ප්‍රබල කිරීමට සමත් නිෂ්පාදන ක්‍රම උචිත ලෙස භාවිතා කළහ.

ගුණවර්ධනයන් ජන නාට්‍යයෙන් ආභාසය ලද්දේ ආංගික හා සාත්වික අභිනය පෑමෙහි ක්‍රමෝපාය ගැන පමණක් නොවේ. ආහාර්යාභිනයෙහිලා ඔහු ජන නාට්‍යවල භාවිතාවන වෙස් මුහුණු හා රංග වස්ත්‍රවලින් මනා ආභාසයක් ලැබී ය. ඔහුගේ සෑම නාට්‍යයකම රංගවස්ත්‍ර හා රංග භාණ්ඩ ඉතා විචිත්‍ර විය. තවද ඒවා ප්‍රබල දෘශ්‍ය රූප මැවිමට සමත් විය. ආනන්ද ජවනිකා හා මධුර ජවනිකා යන නාට්‍ය ද්වය පමණක් මෙම ශිල්පයෙහි ලා ඔහු නිපුණයෙකු බව ස්ඵුට කිරීමට ප්‍රමාණවත් වේ.

එහෙත් ඔහු රංග වස්ත්‍ර භාවිතයේ දී සාම්ප්‍රදායික ශිල්පය මත පමණක් පිහිටා කටයුතු නො කරයි. සමකාලීන නූතන නාට්‍යකරුවන් මවන මනෝවිද්‍යාත්මක සංකීර්ණතා ඉස්මතු වනුයේ මිනිස් චරිතය සැරසීමට පැරණි සම්ප්‍රදායේ රංග වස්තු එලෙසින්ම භාවිතා කිරීමේ අර්ථයක් නැති බව ඔහු මැනැවින් පසක් කරක්ගෙන සිටියේ ය. නූතන නාට්‍යකරුවාගේ දෘෂ්ටිය අනුව රංග වස්ත්‍ර හා රංග භාණ්ඩවල වර්ණ තෝරා ගැනීමටත් එම රංග වස්ත්‍රවල හා රංග භාණ්ඩවල සංකේතාත්මක අර්ථ කුළු ගැන්වීමටත් ඔහු ප්‍රවේශම් විය. ගජමන් පුවත වැනි නාට්‍යක දී ගජමන් නෝනා ජීවත් වූ යුගය ගැන පර්යේෂණාත්මක අධ්‍යනයෙන් පසුව එම යුගය මෙන්ම චරිතද ඉස්මතු වන සේ රංග වස්ත්‍ර නිර්මාණය කර ඇති සැටිත් අපට පෙනී යයි.

වේෂ නිරූපණය අතින් ද ඔහු චරිතයකට අනන්‍ය වූ ලක්ෂණ ඉස්මතු කිරීමට සමත් ශෛලියක් උපයෝගී කරගනී. එමඟින් නළුවාට හෝ නිළියට හෝ තමා නිරූපණය කරන චරිතයට ආවේෂය ලබා ගැනීම පහසු වෙයි. රංග වස්ත්‍ර හා වේෂ නිරූපණය එක් වූ කල එම චරිතයේ අභ්‍යන්තරයට හැර වූ කැටපත් සේ වේදිකාව මත එම භූමිකාව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත දෘශ්‍ය සංඥා සම්ප්‍රේෂණෙයට සමත් වෙයි. නිෂ්පාදනයේ දී ඔහු ගීතය හා සංගීතය ද ඉතා උචිත ලෙස භාවිතයට ගනී. නූතන තාක්ෂණයේ සියලු හාස්කම් ප්‍රයෝජනයට නොගන්නා ඔහු රංගාලෝකය අවශ්‍ය භාවමය පරිසරය මැවීමට සියුම් ලෙස උපයෝගී කර ගනී. එසේ නළු නිළියන්ගේ සාත්විකාභිනය අවධාරණය වන සේ අවශ්‍ය තන්හි දී රංගාලෝකය ප්‍රදීප්ත ලෙස ඔහු භාවිතයට ගනිී. මෙම සියලු අංගවල සුසංයෝගයෙන් ඔහු අපූර්ව වූ පරිසරයක් මනෝභාවයක් හා රිද්මයක් නාට්‍යයේ සමස්තාර්ථයට සපයා දෙයි. ඖචිත්‍යය ඔහුගේ මිනුම් දණ්ඩයි, විචිත්‍රත්වය ඔහුගේ ලක්ෂණයයි. වේදිකාව මත අපූරු චමත්කාරයක් මැවීමට හැකිවීම ඔහුගේ ප්‍රතිභාවයි.

දයානන්ද ගුණවර්ධන නාට්‍යවේදියා ජීවත්ව සිටිය දී ඔහුගේ නිර්මාණ ගැන නිවැරැදි තක්සේරුවක් සිදු නොවීම ඔහු කළ පර්යේෂණ ඉදිරියට ගෙන යාමට දිරියක් නොදීමක් දැයි දැන් අපට සිතේ. එහෙත් රුදුරු මරු ඔහු මෙතරම් ඉක්මණින් අපගෙන් උඳුරා ගනිතියි කිසිවෙකු නොසිතු නිසා ඔහුගේ නිර්මාණ ඇගයීම පසුවට තබන්නට ඇත. ඔහු ජීවත්ව සිටියදී විශ්වවිද්‍යාල මෙන්ම නාට්‍ය පර්යේෂකයන් ඔහු සොයා ගියේය.

සිංහල කලා මණ්ඩලයේ , නාට්‍ය කලා අනුමණ්ඩලය විසින් ප්‍ර`කාශිත අභිනය සාර සංග්‍රහයේ දයානන්ද ගුණවර්ධන අනුසුමරණ කලාපයෙන් උපුටා ගැණුනි. පුවත්පතෙහි පළ කිරීම උදෙසා සුළු සංස්කරණයන්ට ලක් කළ බව සැලකුව මනාය.

(ඉතිරි කොටස ලබන කලාපයේ)

1 thought on “ජන නාට්‍ය ආශ්‍රයෙන් තව නාට්‍ය සම්ප්‍රදායන් සොයා ගිය නාට්‍යකරුවා.

ප්‍රතිචාරයක් ලබාදෙන්න

ඔබගේ ඊමේල් ලිපිනය ප්‍රසිද්ධ කරන්නේ නැත.